سی و پنجمین جشنواره فیلم فجر، علاوه بر تمام نقایصش، جلوه ای تابناک از مخدوش سازی سبک زندگی اسلامی و ایرانی بود؛ جشنواره ای که سعی نمود تا به صورتی مدبرانه، ترازهای انقلاب اسلامی را جابجا نماید و تعارضات بنیادین خود با مبانی اسلامی و ایرانی را به نحوی ویژه آشکار سازد و در این میان بار دیگر بر این موضوع تاسف بار تاکید کند که همانا رسالت فیلمساز صرفاً بیان درد است و اشاره به درمان لازم نیست و به طور کل فیلمساز رسالتی برای اصلاح نداشته و حتی مسئولیتی نیز در برابر انتشار و دامن زدن به آلودگی های اجتماعی ندارد و در این بین برای سینماگر خود خوانده ی اجتماعی، حذف و نادیده انگاشتن ماهیت جامعه ی اسلامی پیرامونش، امری موجه بوده و ایشان تنها موظف است سیاهی ها را ترسیم و به نمایش درآورد.
جشنواره سی و پنجم فیلم فجر نیز همانند ادوار اخیر آن در تسخیر آثار اجتماعی قرار داشت، محصولاتی که بخشی از آنها توسط جوانان سینمای ایران تولید شده و نشان از علاقه عمیق سینماگران ایرانی به این مدل سینماگری و ظهور و بروز هنری دارد؛ اما در این میان یکی از اصلی ترین مفاهیمی که در آثار سینمای اجتماعی امسال برجسته و رد پای آن در آثار متعددی قابل مشاهده بود، همانا مبحث داروینیسم اجتماعی (Social Darwinism) بود؛ اگرچه رگه های داروینیسم اجتماعی عموما در آثار سیاه نمای اجتماعی سینمای ایران به چشم خورده و با تزریق نوعی ناامیدی مرگبار، سبب تخدیر و یأس طبقات محروم و مستضعف جامعه شده و انگیزه و توان ایشان برای ایجاد تحول بر اساس مولفه های بنیادین سبک زندگی یعنی توکل و توسل را از بین می برد.
صرف نظر از اینکه انسان ایرانی با تماشای این گونه آثار سیاه و تلخ و یا طنزهای لوده و سخیف و ... از ایرانی بودن خود و فرهنگ و هویت خویش شرمسار می گردد؛ باید بر این نکته نیز توجه داشت که حضورِ همراه با تشویق این گونه آثار در جشنواره فیلم فجر و سیاست های مدبرانه و تقدیر و تمجید های مدیریتی از ایشان، سبب الگوگیری سایرین گردیده و موجب می شود تا تولید آثار سینمایی بد و جلف که در اعلاء مرتبه ی خود، قصدی جُز تصرف گیشه و کسب آلاف و علوف عوامل خویش را ندارند، به عنوان راهکاری موفق و البته بسیار خوب، جایگزین تولیدات ارزشی در سینمای ایران گردد و به مرور زمان سینماگر ایرانی را به سمت و سویی هدایت داشته و تربیت کند که بر بی هویت بودن خویش فخر بدارد و گام بر داشتن و رفتن به دنبال آرمان های بلند و حفظ استقلال و عزت کشورش را کلیشه هایی منسوخ شده، تصور و در عین حال تماشای لودگی ها و طنزهای سخیف را به جزیی تفکیک نا پذیر از ذایقه ی مخاطب ایرانی مبدل سازد و مفاهیمی چون هویت، عزت ملی و استقلال فرهنگی و اقتصادی و در نهایت سبک زندگی انسان مسلمان ایرانی را به صورت جوکی خنده دار و یا موضوعی گریه آور و البته با عنوان موجه سینمای اجتماعی به ایشان عرضه نماید.
خوب، بد، جلف از جمله این قسم آثار است که با الصاق خود به عنوان کُمدی و طنز، سعی می کند تا خوب بودن خویش را به عنوان اثری سرگرم کننده تعمیم بخشد و با رعایت چارچوب موازین و معیارهای Entertainment، فتح گیشه را اولویتش قرار دهد؛ اثری که در بدترین حالت سینمایی، یعنی با همراهی طنز موقعیت و پلاتو های بی قواره و ... ترسیم می گردد و اگر چه این فضا را با متلک پرانی های سیاسی همراه می سازد، اما در نهایت به عنوان اثری سراسر دیالوگ و تا حد زیادی رادیویی، به صورت محصولی جِلف، ظهور و بروز می یابد.
بر این اساس خوب، بد، جلف مبتنی بر استراتژی تبیین شده توسط اسطوره ی فرضی ژانر کمدی یا به تعبیر دقیق تر؛ اسطوره ی حقیقی ژانر لودگی این گونه فیلم ها که فرمودند: به خاطر خنداندن مردم حتی حاضر است شلوارش را از پایش درآورد! به پیش می رود و قطعا ۱۷۰ دقیقه از وقت مخاطب خود را اشغال کرده و در بهترین حالت ممکن، فراغت مخاطبان خود را با بطالت پُر می کند.
گشت ارشاد ۲ نیز از جمله این قسم آثار است که با الصاق خود به عنوان کُمدی و طنز، سعی می کند تا خوب، بد، جلف بودن خویش را آشکارا فریاد زند؛ با این تفاوت که از سابقه ای جنجالی در سینمای ایران نیز برخوردار است و این عامل نیز می تواند به فرایند گیشه و مباحث و موضوعات مالی پیرامون اثر، کمک شایانی نماید و توفیقات روز افزون مادی عوامل تولید کننده اثر را فراهم آورد.
گشت ارشاد ۲ اثری فاقد هرگونه مفهومی از گشت و تعریف روشنی از ارشاد است که تنها سه شخصیت اصلی خود را از گشت ارشاد ۱ به میراث آورده و از تعدادی سکانس موقعیت، به عنوان فِلش بک هایی بی تاثیر در روایت و یا شاید هم به عنوان یادگاری بهره گرفته است؛ اثری که به وضوح برای جبران مافات مالی اثر قبل گام برداشته و سعی می کند تا با پررنگ نمودن متلک های سیاسی، به عنوان انعکاسی ناموفق از حضور اجتماعی اقشار مختلف بی ربط و با ربط با سه مرد و چهار زن حاضر در اثر باشد؛ سه مرد گشت ارشاد ۱ که یکی عباس است و حتی در زندان نیز نبوغ رهبری اش را به نمایش می گذارد و دیگری حسن که به سبب تجاوزی که یک آقازاده در همان محیط زندان و در هنگام عدم حضور رفیق رهبرش به او صورت داده، مسیر قدرت مند شدن فردی را در پیش گرفته است و در نهایت عطا که اگر چه در زندان نبوده، اما این ایام را در کما به سر برده و اکنون به بیماری فراموشی مبتلا شده است و در همین حال چهار دختر داستان نیز یکی از یکی دیگر بدبخت تر و بیچاره تر هستند و البته در پی شوهر و ...
گشت ارشاد ۲ صرف نظر از تمامی ضعف ها و نقایص فنی و سینمایی، اثری به شدت سرگشته و البته طبق معمول، پر دیالوگ است؛ اثری است که در منظر عمومی شاید مخاطبانش را برای مدتی مشغول سازد؛ اما در واقع ایشان را بیش از پیش با ظرفیت های جنسی و اروتیک آثار طنز آشنا ساخته و زمینه حضور آثار وقیح تر بر پرده ی سینما را محیا می سازد؛ اثری که بنا بر هر دلیل موجه و ناموجهی، سعی می کند تا ضمن ترسیم ابعاد حمامی و شارلاتانی فرقه های انحرافی و ... وجاحتی حقیقی نیز به ایشان ببخشد و ماهیت این قبیل فرقه ها را به وجود حقیقتی در بالا و مافوق ظواهر پلید این قبیل فرقه ها نمایش دهد و با ارتقای مقام عطا به جایگاه پیشگو و ترسیم او به عنوان یک نوسْتْراداموس تمام عیار، حضور خرافی فرقه های انحرافی را همراه با وجودی واقعی و فرا انحرافی، قرین سازد که حتی حضور ماموران قضایی و پلیس هایی که قصد دستگیری ایشان را دارند، متوجه و پیشگویی می نماید.
با این همه شاید حضور فوری و بدون دغدغه ی گشت ارشاد ۲ در کنار خوب، بد، جلف، آن هم در اکران نوروزی ۱۳۹۶ را بتوان به نوعی هم سو با سیاست های کلان مدیران اجرایی کشور به منظور ایجاد فضایی خنثی و بی جهت پیش از موعد برگزاری انتخابات ریاست جمهوری ارزیابی نمود. شرایطی که طی آن به سخره گرفتن جامعه و تمامی معضلات و مهمات اجتماعی، می تواند به نوعی افاقه نماید و جهت گیری های معلوم الحال مدیریت اجرایی و بالاخص مدیریت فرهنگی کشور را در دوران ابد و یک روزی پسابرجام، به شوخی و خنده برگزار و شاید هم به فراموشی بسپارد.
اما مبتنی بر شاخص تبیین شده در فرایند جشنواره سی و چهارم، فضای تعریف شده از ژانر اجتماعی، سوای آن چیزی که به عنوان ژانر کمدی یا طنز در دو اثر گشت ارشاد ۲ و خوب، بد، جلف به نمایش درآمد؛ سمت و سویی ابد و یک روزه به جشنواره ی سی و پنجم بخشید و در عین حال سعی نمود تا با پایان های باز که قطعا برآمده از منویات مدیران ارشد فرهنگی کشور بوده و حتی در طول جشنواره در مصاحبه های پیرامونی نیز به گوش می رسید؛ ماهیت سینمای اجتماعی این دوره از جشنواره را بر بستر تعلیق ویژه ای ظهور و بروز سازد و سبب شود تا مخاطب سینمایی از نماهای مختلف و گوناگون، به بدبختی و فلاکت سبک زندگی اسلامی و ایرانی بنگرد و در این میان حتی وارد فضاهای جدیدی همچون مرده شورخانه و اتاق تشریح و بالاخص قبر شود؛ فضاهایی که در حداقل مرتبه ی خود، چرایی حضور این چنین بی قواره و البته همراهانه ی معاونت فرهنگی قوه ی قضاییه را به نحوی خاص با علامت تعجب مواجه می سازد؛ حضوری شاید نادانسته از مجموعه ای، که همواره در فَشَل ترین حالات ممکن فرهنگی به سر بُرده و حتی از حداقل ظرافت های هنری و رسانه ای نیز بی بهره می باشند را به چنین وادی ای کشانده و سبب شود تا ایشان فضای پیش آمده را مغتنم شمرده و سعی نمایند تا با استفاده ی حداکثری از برخی از آثار این دوره از جشنواره، به ترسیم ابعاد رُشد غیرکیفی و توسعه ی این قوه بپردازند و فعالیت های گسترده ی این قوه برای خدمت دهی مناسب به جامعه را با ترسیم تخت های تشریح با آخرین فن آوری های روز دنیا، برای معاینات تخصصی اجساد جهت سالن تشریح مرکز استان ها و ... متجلی سازد و این گونه اقدامات رفیع قوه ی قضاییه را به نمایش و اطلاع عموم جامعه برسانند.
بدون تاریخ، بدون امضا به غایت اثری متوهمانه از کارگردانی با رگ و ریشه های به ظاهر مذهبی است؛ کارگردانی که گویی از مذهب بریده و دیگر خدا را نمی بیند و جایگاه توسل و توکل در سبک زندگی انسان مسلمان ایرانی را به کلی فراموش ساخته است و اکنون باتکرار چند باره ی دیالوگ خدا در جای حق نشسته، سعی می کند تا دست بسته ی خدای خود را در عرصه ی اجتماعی به نمایش بگذارد؛ کارگردانی که به سراغ موضوعاتی آنچنان شاذ و نادر می رود که حتی خود نیز در لابلای روایتش گیج می شود و با اسقاط تخیل از خود، به کپی برداری از صحنه های به یادماندنی آثاری که در دوره ی نوجوانی دیده، روی می آورد و سعی می کند تا دکتر نریمان داستان را به مانند دکتر جراح فیلم تیرباران که سال ۱۳۶۵ هجری شمسی تولید شده، ترسیم و سکانس های آن فیلم را به داستانک خویش دوخته و باز تکرار نماید؛ با این تفاوت که دکتر فیلم تیرباران کاراکتر اصلی داستان نبود و تنها وظیفه ی معالجه ی شخصیت اصلی داستان را بر عهده داشت و در اینجا دکتر داستان، شخصیت اصلی است و برای علاج مَرَض خود، پسرک از گور بر گشته را از یخچال سردخانه خارج می سازد و بجای کشاندن مریض بر تخت اتاق عمل؛ جنازه را به تخت اتاق تشریح منتقل می سازد و شخصا با باز نمودن کفن و ... چونان عذابی را به وجدان مخاطب وارد می سازد که دیگر جایی برای تفکر در ابعاد بسیار ضعیف فنی و هنری و یا حتی روایت های مخدوش اثر باقی نگذارد.
بدون تاریخ، بدون امضا بیش از هر چیز و حتی بیش از آنکه اثری هنری و سینمایی باشد؛ اثری مجهول و در عین حال مجعول در ژانر سینمای اجتماعی ایران است؛ اثری که با وجود تمام روایت های سَرهم بندی شده ی ابتدایی خود، که بعضا می تواند با تعلیق های متفاوت، مخاطب را درگیر سازد؛ به پیش می رود و با تمرکز بر موضوع وِجدان (Conscience)، مخاطب را به چونان برهوتی می کشاند که هیچ خلاصی و فراری از آن نمی توان داشت؛ برهوتی بدون بازگشت که در فرایند آن، مخاطب میان انتخاب دو مسیر نادیده انگاری و یا خود متهم پنداری مخیر گذاشته می شود.
از این منظر بدون تاریخ، بدون امضا، همچون چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت؛ با حقنه ی باورهای داروینیسم اجتماعی (Social Darwinism) به مخاطب و ایجاد وجاهتی واقعی برای مطلق انگاری روایت خود، به بهانه ی وجدان درد های فراواقع گرایانه و سوررئالیستی، وارد سطحی ویژه از تعارضات مکتبی شده و در این میان، حتی سعی می کند تا هوش عاطفی، هوش احساسی یا هوش هیجانی (Emotional intelligence (EI)) مخاطب مسلمان را به سمت و سوی تقابل با ذات اقدس الهی هدایت سازد و در این مسیر، ابتدا به مسلخ حق و عدالت می رود و این همه در حالی است که اثر از منظر نمادشناسانه، می تواند به نمودی روشن برای نقد حاکمیت مبدل گردد.
پس در این میان تنها کافی است که سطح اثر در منظر مخاطب، از پزشک قانونی به ترسیم پزشک قانون متحول گردد تا بدون تاریخ، بدون امضا، بدور از متلک پرانی های رایج برخی از آثار هنری، به اثری تمام قامت سیاسی و البته کاملا سیاه اجتماعی مُبدل گردد؛ اثری که در ثلث ابتدایی خود، امید به آینده و آینده سازان امید بخش ایران اسلامی را در اوج قساوت و با حقنه حس تالم برانگیزی همگانی، بر بستر تخت تشریح پزشک قانونی نشان می دهد و تا به انتها بر کوری پزشک قانون در ندیدن فقر به عنوان عامل اصلی اضمحلال تمدنی جامعه، تاکید می ورزد.
با این همه بدون تاریخ، بدون امضا شاید بتواند نمودی جدی برای ترسیم بیماری شهرت طلبی (Seeking Fame) در فضای امروز بخشی از جامعه ی ایران نیز باشد؛ اثری که با تمام وجود گُسترش چشمگیر این بیماری را در طیف جوان جامعه ی سینمایی کشور به روایت می نشیند و معین می سازد که چگونه سینمای ایران در دوران تدبیر و امید به چنان انحرافی دچار شده که برخی سینماگران جوان برای نمایش تمایز و بروز تفاوت خود، بجای نمایش استعداد هنری سلیقه ی سینمایی شان، چنان ذره بین به دست، به سراغ موضوعات اجتماعی می روند و یافته های خویش را آنچنان تلسکوپ وار، برجسته می سازند و لُخت و عریان ترسیم می کنند که بتوانند گوی شهرت را از هم قطاران خود بربایند و بعضا پتانسیل های مادی لازم را جهت ساخت اثر سال بعدی کسب نمایند.
دعوتنامه دیگر اثر مجهول و در عین حال مجعول جشنواره سی و پنجم فجر بود که در ظاهر سینمای اجتماعی ایران تعریف می گردید و سعی می نمود تا به صراحت هر چه تمام و این بار با استعانت از کمک های مادی و معنوی تولیت و مسئولان پیشین آستان قدس رضوی، به ساحت دین و شریعت و به طور کل سبک زندگی اسلامی و ایرانی بتازد و حتی تا به آنجا پیش رود که آمران به معروف و ناهیان از منکران را انسان های بی شرافتی معرفی سازد که خود مُقصر مفاسد متعدد اجتماعی بوده و هستند و حتی شهیدان شان نیز بیش از هر چیز تاوان حماقت های خود را می دهند تا دغدغه های دینی و ارزشی و پاسداری از جامعه ی پیرامونی خویش و ...
دعوتنامه فیلمی کم خرج برای گیشه است؛ فیلمی که هرچقدر بفروشد، درآمد است و هر چقدر توفیق کسب نماید، مغتنم برای سازندگان آن؛ فیلمی که در آغاز روحانی اثر را در آرایشگاه، خلع لباس می کند و در ادامه او را با زن صیغه ای خود، از درب آرایشگاه زنانه، به پابوس امام رضا علیه السلام می فرستد و در ادامه نیز صاحبان اثر میهمان آستان قدس شده و حتی نماهای بی منطق گانگستری اثر، در فضاهایی کم خرج و عمومی روایت می شود و این همه در حالی است که این اثر ضعیف بر خلاف ادعای نویسندگی درون کارگاهی، در بسیاری از مواقع لَنگ است و در بسیاری مواقع همچون پیدا شدن و یا گم شدن پول و شناسنامه هویتی و کیف قاپی و تامین مخارج مریضی کودک و ... دچار بی منطقی در روایت می شود.
دعوتنامه با تمام ضعف های برجسته ی فُرم خود، در محتوی نیز تنها به لگدپراکنی های فلسفی و سیاسی می پردازد و در این میان حتی ماهیت توسل و توکل را آنچنان شنیع به تصویر می کشد که مخاطب متدین را نیز دلزده می سازد؛ مخاطبی که شاید حضور روحانی آنچنانی اثر و زن صیغه ای او را تحمل کند و یا حتی با آموزش شیوه های روسپیگری به منظور جلوگیری از قصاص و ... نیز کنار بیاید؛ اما یقینا با حقنه ی انگاره های ماکیاولیسم (Machiavellianism) و عوضی جلوه دادن آن در پوشش توسل و توکل، با تعارض جدی مواجه می شود؛ با این وجود دعوتنامه قطعا جزو معدود آثار سی پنجمین جشنواره فیلم فجر است که در ژانر سینمای اجتماعی تولید شده و در عین حال مفهوم توکل و توسل را در جامعه ی پیرامونی خویش مشاهده می نماید!
تابستان داغ نیز دیگر خروجی سی پنجمین جشنواره فیلم فجر بود که خود را در سینمای اجتماعی تعریف می نمود و با تبری جستن از باورهای اعتقادی ملت مسلمان ایران، به حقنه ی باورهای داروینیسم اجتماعی به مخاطبش می پرداخت. تابستان داغ در دو سوم ابتدایی خود به شدت سعی می کند تا راوی بدبختی های عادی دو خانواده ی ایرانی، با مولفه های سینمایی تکراری، که دیگر از مشخصه های تصویری معینی در سینمای اجتماعی ایران برخوردار است، باشد و در عین حال ایشان را در دو سوی ابتدا و انتهای طیف رایج و کاملا معمولی طبقه متوسط (Middle Class) اجتماعی ایران، به تصویر کشیده و روایت نماید.
تابستان داغ، بدون در نظر گرفتن میزان باورپذیری دراماتیک خود برای مخاطب، روایت دو خانواده از طبقه متوسط اجتماعی ایران است که یکی به عنوان زن و شوهری پزشک، در بیمارستانی پایین شهر و مُشرف به پُلی روگذر، مشغول طبابت بوده و دیگری زوجی در حال متارکه است که زن برای تأمین مخارج زندگی، به استخدام مهد کودک همان بیمارستان در می آید و در این میان غیر از درگیری های زن و شوهری و کارکردن در یک بیمارستان و ...، قطعا اصلی ترین وجه مشترک این دو خانواده را می توان در استیصال ایشان به منظور نگه داری از بچه های خُردسال خود دانست و این همه در حالی است که اثر به گونه ای ویژه به طرح شکاکیت و اخلال منطق سیاست های کلی جمعیتی در ذهن مخاطبانش پرداخته و با ترسیم زندگی فلاکت بار کودکان در طبقه ی متوسط جامعه ی ایران، نوعی تحدید جمعیتی را برای هر بیننده ای به ارمغان آورده و مخاطب را با جوانب مختلف و دلایل گوناگون وجود فرزند به عنوان مانع اصلی جلوگیری از پیشرفت و ترقی اجتماعی، آشنا می سازد.
کارگر ساده نیازمندیم نیز همچون دیگر آثار سینمای اجتماعی به نمایش درآمده در سی پنجمین جشنواره فیلم فجر، اثری بسیار ضعیف و کاملا ساده است که زاویه ی دیگری از فلاکت و بدبختی انسان ایرانی را ترسیم می سازد و ضمن حذف تعمدی مبانی توکل و توسل در سبک زندگی رایج انسان ایرانی، سعی می کند تا جوانب بدبختی ایشان را بر محور این جمله که: بعضیا فکر می کنن همه چیو با پول می تونن بخرن… و می خرن… متأسفانه! به حقنه ی تعمدی و یا غیر تعمدی باورهای داروینیسم اجتماعی (Social Darwinism) به مخاطب مسلمان ایرانی بپردازد.
سد معبر، روایت دیگری در ترسیم رابطه ی میان عدالت و طبقه ی متوسط اجتماعی ایران است؛ طبقه ای که امروزه دیگر متوجه کم و کاستی پدران خویش شده و به صراحت ناتوانی و یا شاید پایبندی ایشان به اصول اخلاقی را عامل اصلی عدم رفاه امروزش دانسته و البته همین کم کاری پدران، اسباب حسرت ایشان برای دیدن نوه های پسری خود در دوران بازنشستگی را موجب می گردد.
سد معبر باور مخاطب سینمایی به داروینیسم اجتماعی را تعمیق بخشیده و در ضمن خرافه انگاری ایشان را سدی در معبر پیشرفت و توسعه ترسیم می سازد؛ اثری که در ذات خود با سیاهی مطلقی همراه است؛ سیاهی مطلقی که ترسیم طبقه ی مستضعف اجتماعی را به گونه ای در کالبد مرد دستفروش ریش دار رقم می زند که ایشان همچنان گرفتار در میان باورهای دینی غلط خویش بوده و حتی برای شنیدن حرفشان توسط مسئولان، مجبور به کشیدن دندان خود با انبر دست و ... می باشند و حتی شکستگی و از کارافتادگی امروز خویش بر تخت بیمارستان را به نوعی مربوط به همان باورهای دینی می سازند و ...
سد معبر نوعی ترسیم سیاهی مطلق بر بستر واقعیت پنداری داروینیسم اجتماعی است؛ اثری که مبتنی بر آن طبقه ی متوسط اجتماعی قاسم و همسرش نرگس نیز اسیر آن بوده و پس از گذشت هشت سال، همچنان به فرزند آوری و بقای اجتماعی خود تن در نداده و اکنون، با مرگ پدر نرگس و رسیدن ارثیه ی پدری؛ می تواند نوعی تحول اجتماعی را شاهد باشد؛ تحولی که با اختلاف جدی این زوج در انتخاب میان تصمیم قاسم مبنی بر خرید کامیون و ارتزاق از مسیر بازیافت زباله و تصمیم نرگس برای خرید خانه ای هرچند محقر، همراه بوده و این همه اگر چه می تواند بار معنایی خاصی را به دوش بکشد؛ اما در ظاهر تنها عدالت اجتماعی را مورد هدف قرار می دهد و باعث می شود تا قاسم حتی در مسیر خرید ماشین، آن هنگام که می خواهد به کامیون اسکانیای ۸۰۰ میلیونی ورود نماید، مجبور به درآوردن کفش های خود گردد.
سیاهی مطلق سد معبر، در آینده ی دیگر اعضای خانواده ی قاسم نیز قابل رویت است که شاید شاخص ترین ایشان، همان برادر قاسم است که فرزند معلول ذهنی او، دیگر امنیت مادر خود را به مخاطره انداخته و ایشان تمام دارایی شان را خرج او ساخته و حتی نصف مستمری پدر را تصاحب می نمایند و در نهایت ترس از فرزند معلول دیگر، سبب خودداری ایشان از فرزندآوری مجدد می شود و شاید تنها زندگی خنثای خواهر و شوهر خواهر قاسم را بتوان نقطه ی روشن سد معبر قلمداد نمود؛ زوجی که با تک دخترشان، فضایی هر چند صمیمی از زندگی طبقه ی متوسط را روایت می کنند؛ اما ایشان نیز در منظر عمومی جامعه، با القاب و خصوصیاتی همچون کودن و ابله و احمق و شل و ول و ... مورد خطاب قرار گرفته و اصولا آینده ی خطی ایشان را به گونه ای روزگذران و بدون هرگونه چشم انداز روشنی روایت می نماید و این همه در حالی است که پایان بندی سد معبر، با تمام حسی که مخاطب نسبت به عدم پایبندی قاسم به عهدی که نسبت به پس دادن موبایل و کیف پول به صاحب اصلی خود پیدا می کند؛ در مجموع می تواند جلوه ای موفق برای سانسور مصلحتی در سینمای ایران باشد؛ سانسوری در راستای تحقق بشارت مدیرانی که فرموده بودند جشنواره امسال جشنواره سینمای امید است و ...؛ سد معبر این چنین امیدوارانه، به تقابل با باورهای مخاطب خویش نسبت به ماهیت عدالت می رود و با ترسیم آینده ی نامعلوم جنین در رحم نرگس، نوعی تعلیق اجتماعی و توقف چشم انداز حاکم بر طبقه ی متوسط جامعه ی اسلامی ایران را برای مخاطبان خود به ارمغان می آورد.
خانه دیگری عنوان اثری است که با پنجاه دقیقه تأخیر آغازگر جشنواره سی و پنجم فیلم فجر بود و در همان ابتدا نتوانست منتقدان را حتی بطور حداقلی راضی کند؛ ماحصل تلاش پنج ساله کارگردان خانه دیگری بر خلاف توصیه وی به کارگردانان جوان مبنی بر اینکه هیچگاه به دنبال شبیه شدن به دیگران نباشند و نسخه کپی، نسخه خوبی نخواهد بود، خود ملغمه ای است از تقلید، از تقلید دوربین روی دست فرهادی تا رقاصی پیمان معادی در ابد و یک روز و ... و این در حالی است که اثر از لحاظ موضوعات فنی نیز نه تنها نمره قابل قبولی کسب نمی کند، بلکه اثر را با ترک سالن های اکران و نشست خبری خلوت مواجه می سازد و در این میان آنچه که اهمیت دارد این است که خانه دیگری فارغ از تمام ایرادات فنی و سینمایی خود، به سان بسیاری از آثار اجتماعی امروز سینمای ایران، فرسنگ ها از متن جامعه فاصله داشته و به علت نگاه اشتباه خود به انسان و حیات انسان مسلمان ایرانی، اصولا قادر نیست تحولی در جامعه صورت دهد و حرفی برای گفتن داشته باشد.
پشت دیوار سکوت نیز دیگر فیلم اجتماعی جشنواره سی و پنجم فیلم فجر بود؛ فیلمی که اگرچه در فیلمنامه ضعیف بود اما مسیری تازه را در میان آثار اجتماعی باز کرد و به سراغ یکی از موضوعات حساس و چالش برانگیز اجتماعی سیاسی-ایران رفت، موضوعی که پس از قریب دو دهه همچنان ناگفته های فراوانی پیرامون آن وجود داشته و جامعه ایرانی آنطور که باید پیگیر آن نبوده است. مسعود جعفری جوزانی با علم به خطرات احتمالی و تهدیدات وکلای شرکت فرانسوی واردکننده خون های آلوده به ایران که همچنان در بخش دارویی کشور فعال است، به سراغ این موضوع رفته و سعی داشته موضوع خون های آلوده را بار دیگر مطرح کند و به منشاء ورود بیماری ایدز به ایران اسلامی از طریق نفوذ سیاسی و اقتصادی اشاره نماید.
شاید پشت دیوار سکوت را بتوان دنباله ای سینمایی از برای مستند چندقطره خون دانست؛ مستندی که توسط نوید نامور ساخته شد و به سبب آنکه برخی مسئولان اثر را سدی بر معبر گُشایش های پسا برجامی می دانستند، اجازه نمایش عمومی به آن نداده و حتی با کارگردان جوان آن برخورد نمودند؛ اما این بار کارگردانی کُهنه کار و با تجربه ای همچون مسعود جعفری جوزانی، به سراغ این موضوع مهم اجتماعی رفت و به ظهور و بروز دغدغه های خود بر بستر سینمای اجتماعی پرداخت؛ اثری که قطعا هیچگاه فرصت بین المللی شدن و تماس با مخاطب خارجی را پیدا نخواهد نمود؛ اثری که شاید به علت فرمان مهاجرتی ترامپ از حضور و نمایش در شصت و یکمین کنفرانس جهانی زن در مقر اصلی سازمان ملل در نیویورک باز ماند، اما قطعا حتی اگر در ۳۰ اسفندماه در محل مذکور به نمایش در بیاید، باز هم نمی تواند همچون فروشندگان فرهنگ و ارزش های بومی و ملی مورد توجه و حمایت رسانه های معلوم الحال غربی قرار گیرد.
پس اگر چه پشت دیوار سکوت از منظر فنی به عنوان یک اثر شاید ضعیف ظاهر شود؛ اما قطعا به سبب ورود خود به حوزه ای متفاوت از سایر آثار اجتماعی امروز سینمای ایران، اثری قابل تقدیر است و نشان می دهد که سینما گر متعهد ایرانی، چگونه به دور از تخیلات فضایی و غرض و مرض های سیاسی، جذب گیشه، شخصی سازی و حدیث نفس کردن های رایج و ... می تواند اثری با دغدغه های واقعی انسان مسلمان ایرانی، در ژانر سینمای اجتماعی خلق نماید.
ادامه دارد...
ارسال نظر